Тема 8. Культура України кінця ХІХ – початку ХХ ст.

Взаємовідносини особистості і світу в українському експресіонізмі

У рамках новелістики відбувалось визрівання в українській культурі 1890—1910-х pp. експресіоністського світобачення. Неоромантизм з його прагненням прозирати духовне й абсолютне крізь зовнішнє і мінливе, проникати в глибинні стани душі людської, психічні конфлікти і пристрасті підготував грунт для складення такої художньої концепції. Їй під силу було передати відчайдушне відчуття самотності людини у ворожому їй світі, соціальної відчуженості, розірваності зв'язків із собі подібними, яке на зламі XIX ст. стало постійним супутником мислячої особистості (ці настрої відчуженості і зневіри яскраво втілені у повісті О. Плюща "Великий в малім і малий у великім"). Саме в межах експресіонізму були порушені загальнолюдські, вічні, екзистенційні проблеми буття, життя і смерті, болю й страждання, злочину і кари, добра і зла, спокути і очищення, відповідальності за кожен крок. Саме в експресіонізмі "етнографічна" людина стала зображенням людини взагалі. Традиційний демократизм українського мистецтва з його домінуванням "мужичих" образів органічно вріс у прагнення експресіонізму "спростити" індивіда до елементарних основ людського, до цілісної "родової" людини з природними реакціями.

Вплив експресіоністської концепції на препарування теми болю, страждання як закономірного прояву життя (в твердженні поета П. Карманського "Все пусте — святий лиш біль"), засвідчує повноту буття в умовах вічної плинності часу, не знищує людину, а, навпаки, відроджує її, примушуючи повернутись до своєї природної сутності (біблійна тема "кінцем радощів буває печаль" в опері Б. Яновського "Суламіф"). Звідси спокійне й гідне ставлення до проблеми смерті, віталізація котрої відбувається як момент душевної напруги, подолання життєвого зламу (картина О. Новаківського "Дві баби роздумують над смертю"). Смерть, як і біль, може стати ситуацією оновлення людини (подібне сталося з поняттям першовартості у селянина з новели Л. Яновської "Смерть Макарихи"). У В. Стефаника, якого канадська дослідниця О. Черненко вважала провідником експресіонізму на українському грунті, смерть виступає як визволення духу з в'язниці тіла (новели "Стратився", "Шкода").

Видобування експресії з зовнішньої видимості, явленого факту в експресіоністів відбувається за допомогою свідомої деформації, яка увиразнює внутрішню сутність. Так, мухи в предметних уявах старої новели В. Стефаника "Сама-самісінька" перетворюються на чортів, стають знаком жахливо-безнадійного двобою людини зі смертю. Різка напруженість деформації В. Стефаника (обличчя "зсувається десь на плечі під сорочку", "лиця деревіють", "голови падають у долину") асоціюється з відокремленням частин, розірваністю площин, що немов розбиті дзеркала в авангардному живопису (композиції О. Екстер, О. Богомазова тощо). Гіпнотична дія екзальтованих ритмів, ускладнення гармонії, атональні послідовності, екзотично-примітивні наспіви відзначають опери Б. Яновського ("Коломбіна", "Суламіф", "Відьма" та ін.).

Колір також стає джерелом експресії, зокрема, червоний колір, використовуваний В. Стефаником у його новелах, О. Новаківським у багатьох картинах для означення непереможної життєвої енергії, він перетворюється на своєрідну духовну субстанцію.

Виразна деформація образів, кольорова напруга, дисонансність мелодики, підкреслена фактурність стали в експресіоністів оригінальним пластичним інструментом. Він мав проникнути у найпотаємніші глибини людської екзистенції з її відчуженням особистості від оточуючого світу. Однак і на порозі смерті, гріха, відчаю, самотності людина зберігає в собі краплини добра, чистоти, мужності, того, чим виправдовується її існування й тримається життя на землі. Таким сприймається сільський хлопчик, що, попри все, грає свою безкінечну мелодію на скрипці (картина О. Новаківського "Стрілецька мадонна"). Вічна взаємодія добра і зла, життя і смерті, заперечення "чорно-білого мислення, абсолютних ідей і оцінок, надання переваги відносності, плинності усього в світі" — це свідомість культури XX ст.

Український авангард 1900—1910-х рр.

На зламі XIX і XX століть утворилась нова модель світобудови, що уявляється цілісною динамічною структурою. Вже А. Ейнштейн у теорії відносності дав чітке визначення єдності часу та простору (на відміну від простору Евкліда і часу Ньютона). Нова фізика запровадила поняття континууму "простір — час". Все це знайшло відображення в ідеях В. Вернадського, основу ноосфери якого складають континуальні потоки знань. Останні знаходяться поза людиною, однак не поза людством. Вчення Тейяра де Шардена, українського академіка Холодного та ін. набули антропокосмічного звучання. На противагу новочасному антропоцентризмові утвердилось некласичне бачення об'єктів. В живопису це позначилось у зникненні прямої перспективи, що виходила з однієї ідеальної точки. В музиці — у відмові від ладу в тональності й визнанні усіх ступенів звукоряду рівноправним. В письменстві — у прустівсько-джойсівських прийомах оповідання, коли одна подія відображається у сприйнятті декількох героїв. В поезії — вільний вірш зі складною побудовою рядків. У науковій творчості — принцип відносності та доповнюваності, що залишає дослідникові право вибору тієї чи іншої системи аксіом, не відмовлюючись від інших.

Поліфонізм світобачення перемістив акцент з людини як індивідуального, неповторного мікрокосму на людство в цілому. Особистість в такому випадку стала сприйматись як представник людства, "родова" людина, здатна відповідати за події космічного масштабу, соціальний простір світобудови загалом. В "Я" міститься мудрість Всесвіту, у мистецтві живе світова енергія з її нескінченною метою... "Художник є пензлем світової картини", — читаємо у малярській декларації К. Малевича.

Вже на початку XX ст. українська культура відзначалась прагненням вирвати людину з "рамок біологічного існування" і ввести її до широкої часової й просторової перспективи, до єдності зі Всесвітом. Зокрема, творчість В. Пачовського тяжіла до таємничого зв'язку з космічною нескінченністю світу. У збірці "Ладі й Марені — тереновий огонь мій..." автор ототожнив календарний цикл давньої поганської міфології з циклом людського життя — від його зародження до кінця. Художник К. Малевич в своїх супрематичних візіях відтворив поривання людської душі в Космос, космічно-планетарний лад Всесвіту. Подібна структура художніх змістів свідчила про спорідненість культурних процесів в українських землях й поза ними. Російська культура жила на той час ідеєю всеєдності В. Соловйова, Європа вчитувалась у рядки М. Рільке: "Єдиний — і внутрішньосвітовий простір все пов'язує. І в мені птахи літають", американський же письменник Е. Хемінгуей взяв епіграфом до одного з своїх романів слова: "Немає людини, яка б була б, як острів, сама по собі, кожна людина є часткою Материка, часткою Суші...".

Взаємопов'язана, цілісна, плинна, динамічна реальність не могла бути пізнаною через явлене й зовнішнє, вона вимагала нових засобів її художнього аналізу. Вона спонукала мистецтво стати на шлях жорстокого препарування реального світу, як у тогочасних психоаналітиків, які проникали в глибини підсвідомості, та фізиків, які досліджували світ атома.

Це складне завдання вирішилось силами так званого "авангардного" мистецтва, зокрема українського авангарду 1900—1910-х років. У рамках останнього новаторські ідеї, прийоми, засоби переросли в певну систему, позицію, яка стала програмою творчого пошуку молодих українських митців. Цей принцип відзначений своєрідним поліфонізмом, йому властиві багатовимірність авторських моделей світу і різнобарвність стильових напрямків та угруповань, багатошаровість змістів, розмаїтість мистецької мови, а втім, і нерівноцінність художнього доробку.

Втрата віри в красу, ідеально-духовні первини особистості, матеріалізація туги, поетизація суму, страждання, болю, оповиті традиційними мотивами фольклорно-поетичної тематики, що набули вселенського звучання. Вони окреслюють характер творчості молодих талантів галицької України (Б. Лепкий, В. Пачовський, П. Карманський, С. Чарнецький, О. Луцький, В. Бирчак, М. Яцків, О. Турмінський), що входили до угруповання "Молода Муза" (1906). Остання не була організацією, це був радше клуб літераторів, до якого тяжіло чимало молоді, яка творила в різних галузях мистецтва: композитор С. Людкевич, скульптор М. Паращук, живописець І. Северин, скрипаль і маляр І. Косинин. В атмосфері гарячих дискусій та суперечок у відомій тоді кав'ярні "Монополь" на площі Бернардинів у Львові зріло намагання визволитись як від неоромантичного ілюзіонізму, пантеїзму та гедонізму, так і прагнення шукати в мистецтві нових шляхів через включення в русло загальноєвропейського культурного процесу. "Молода Муза" була однією з ланок в ланцюгові літературних організацій багатьох країн Європи — "Молода Бельгія", "Молода Німеччина", "Молода Франція", "Молода Польща" та ін., що проголосили своїм гаслом "мистецтво заради мистецтва".

Акцентом їхньої творчості стала неповторна, самоцінна індивідуальність, яка вбирає в себе різні часові й географічні простори, містичним зв'язком з'єднує давнину і сучасність, переплавляє в горнилі душі своєї розмаїті культурні світи. Другою особливістю було прагнення збагатити поетичну мову, арсенал засобів художнього зображення, позбутися узвичаєних образів-формул, творчо трансформувати здобутки модерних європейських течій (М. Ільницький).

Екзистенціальним болем й водночас планетарним викликом сповнені вірші . Лепкого з їх образом людини-атома, яка немов човен на блакитних хвилях океану Всесвіту ("чимраз до неба ближче, чимраз дальше від землі"), чий голос як крик чайки над морським плесом, чиє майбутнє — невідоме Чорне море. Дрібну буденщину, що навіює один лиш смуток у серце, заради вселенських просторів полишає ліричний герой поета П. Карманського. Спрагою містичного зв'язку з безкінечним як у просторі, так і в часові Всесвітом сповнені фольклорні образи М. Яцківа (новели "Лісовий дзвін", "Поема долин"), драматичні поеми В. Пачовського ("Сон української ночі").

Космічним пориванням означена творчість наддніпрянських письменників (М. Вороний, А. Кримський, М. Філянський, М. Чернявський, X. Алчевська, О. Кандиба, Гр. Чупринка та ін.), які входили до "Української хати" (1906), заснованої при однойменному журналі. Їх поетичний простір утворений настроями злетності, тяжіння до неба, земними виявами реального Космосу — сонцем, грозою, блискавкою тощо, уявленнями про Всесвіт, що руйнується й відроджується (день і ніч, народження і смерть). Ідеальний герой "хатян" — радикальний індивідуаліст, автономна безмежно сильна особистість (позначились впливи Ніцше). Їх творчість також формувалась в опозиції до ілюзіонізму, дематеріалізації світу, сублімації чуттєвості неоромантичної концепції. "Хатяни" декларували потребу в творенні нових суспільних і національних форм життя.

Осередками авангардних пошуків ставали не лише молоді акторські групи або журнали, а й мистецькі виставки, яких на той час було чимало й які набували іноді епатуючого характеру: одеські "Салони" скульптора В. Іздебського, київське "Звено", харківська "Голубая лилия" студії Є. Агафонова, приголомшуючі "Будяк" та "Выкусь". Вони сприяли активній європеїзації українського малярства й пластики, формуванню нової художньої свідомості.

Україна мала ряд пріоритетів у розбудові образотворчого авангарду. Тут з'явився перший абстрактний твір-малюнок В. Кандинського на обкладинці каталогу "Салон Іздебського 2". Перша широка міжнародна авангардна виставка в тодішній імперії відбулася в Одесі й Києві, а вже потім у Петербурзі й Ризі. Київський художній інститут на той час уславився у Європі як український Баухауз — осередок практики й теорії новітнього мистецтва. По всіх новаторських угрупованнях Росії, від "Бубнового валету" до "Мішені" й "Ослячого хвоста", українські митці були найактивнішими учасниками й ініціаторами. Своїм походженням, самосвідомістю, національною поетикою пов'язані з Києвом, Львовом, Харковом, Одесою брати Д. і В. Бурлюки, К. Малевич, що вважав себе українцем, професор Київського художнього інституту В. Татлін, засновниця української школи конструктивістської сценографії О. Екстер, талановитий скульптор О. Архипенко. Україна в подальшому стала й останнім прихистком авангарду. Харківський журнал "Нова генерація" до початку 1930-х pp. друкував енергійно-епатуючі декларації, статті В. Маяковського, В. Шкловського, С. Ейзенштейна, Дз. Вертова, В. Татліна та ін. — видавцем його був український поет-футурист М. Семенко. Той самий Семенко, який приголомшував читачів публікуванням усіх без винятку своїх творів — вдалих і невдалих (збірка "Кверо-футуризм"). А було це формою документації творчого процесу, художнього пошуку, руху поетики: "Мистецтво є процес шукання і переживання, без здійснення".

Знущання авангардистів над академічними традиціями були спрямовані не на класичне мистецтво (усі вони зростали на ньому), а на поверхневе уявлення про нього, самовпевненість загально-прийнятого смаку. Авангард зруйнував традиційне буденне сприйняття й розуміння мистецтва, виявив хибність міфу про легкість сприйняття художнього твору. Місію авангарду можна визначити як піднесення статусу мистецтва у суспільній свідомості від споживницького рівня до буттєво-світоглядного, утвердження складності, багатоплановості мистецтва тією ж мірою, що й відповідних характеристик ставлення людини до життя. Свідченням про зміну художньої ситуації в Україні стало вже зазначене пожвавлення мистецького життя, активізація експозиційної роботи, поява численних угруповань, журналів, декларацій, маніфестів, а також активна (хоч нерідко й вкрай негативна) реакція публіки.

Український образотворчий авангард відобразив у собі пошуки мови пластичного вираження складних переживань часу через дисонансну побудову картини, динамічні контрасти, перехрещення в просторі кольорових площин, розірваність форм, кричущу перенапругу барв і фактур. Зокрема, портрет людини перестав бути власне портретом, схожим на модель індивідуальним зображенням. Він став знаком впливу історичного моменту на людину, її розчинення у бурхливому плині часу. Особистість втрачає в останньому характерологічну неповторність, однак набуває вселюдських, "родових" рис (картина Д. Бурлюка "Час"). Наприклад, якщо позитивістсько-об'єктивне зображення світу в'язниці в картині художника-передвижника С. Кишинівського "Ранок у буцегарні" залишалось лише фотографічною констатацією наявної ситуації, хоч і критично спрямованою, то "В'язниця" кубофутуриста О. Богомазова набула характеру трагічної безвиході людського існування в бурхливому смерчі простору, у невблаганній тісняві в'язничних дахів та будинків — коробок.

Український образотворчий авангард був, безперечно, важливою ланкою в процесі з'єднання української й європейської культур, але тим цінніше й вище його значення, що він не загубив національних первин, родових прикмет. За ним стояла життєва сила селянського мистецтва, невигадлива іронія людської витівки, глибинно-філософське осмислення давньоукраїнської ікони. Зазначимо, що це не було продиктоване упередженнями, на цей шлях у пошуках нових ідей ступили італієць А. Модільяні, француз А. Матіс, іспанець П. Пікассо, росіяни М. Ларіонов і Н. Гончарова та ін.

З народних джерел постав супрематизм К. Малевича. Його живописні композиції, де на білому тлі кружляють в злагодженому ритмі прості геометричні фігури, немовби наслідують космічно-планетарний лад. Вони не мають ні верху, ані низу, оскільки не підкорюється закону тяжіння простір Всесвіту. Але в них відчувається уподібнення до традиційно-українського розпису білого тла хатньої печі або стіни чітко окресленим орнаментом. Проте традиційна космогонія народної орнаментики, яка моделює світовий розквіт, гармонію і спокій буття, розмірені ритми життя, у Малевича збурена шаленими вітрами карколомного новітнього часу.

У дзвінко-картатих за кольором акварелях художниці М. Синякової з фігурами, що ритмічно розкидані на тлі квіткових орнаментів, прочитується безпосередній вплив розписів селянських скринь. Навіть домінуюча в її творчості тематика малих сімейних радощів, родинних стосунків, патріархального буття запозичена з розписів весільних скринь, що здавна мали магічний зміст-оберіг домашнього вогнища ("Карусель"). Цією спорідненістю з традиційною життєвою обрядовістю в дусі слов'янської та східної міфології маленька патріархальна людина М. Синякової з'єднується з вічним колообігом природних сил... Наївна ж простота її буття набуває сенсу як життя малої частинки великого світу. Недаремно дослідники вказують на спорідненість художнього світобачення М. Синякової з міфотворчістю В. Хлебникова.

Деміургічне і водночас ремісниче лежить в основі кубофутуристичних композицій художника В. Єрмілова (1894—1967), образ в яких будується на поєднанні контрастних форм і фактур різноманітних матеріалів. Як і в характері тогочасної міської самодіяльної реклами та вивіски (з властивим їм безперечним стилістичним зв'язком) у манері єрміловської гри з формою відчувається елемент наїву, брутальної "зробленості", енергійної напористості, селянська традиція практичного ставлення до матеріалу й конструкції ужиткових предметів.

Зовсім в іншій площині розгорталась у перші десятиріччя XX століття творчість М. Бойчука, який пізніше створив українську школу монументального живопису (20—30-ті pp.), значення якої виходить за регіональні межі. М. Бойчук прагнув віднайти у високій духовності візантійської та давньої української ікони підґрунтя для розвою великого синтетичного стилю новітнього монументального мистецтва. Ідея синтезу мистецтв надихалася художньою свідомістю XX ст. з її синтезом, поліфонізмом, загальнокультурною синкретичністю кінця XIX ст. Йдеться про взаємопроникнення епічного і ліричного начал, трансформацію жанрів, використання специфічної мови суміжних мистецтв (наприклад, чорно-біла графіка В. Стефаника, музична настроєвість творів О. Кобилянської, новелістичність паризьких мотивів О. Мурашка, модерна живописність "Ноктюрна" М. Лисенка тощо). Стародавнє монументальне мистецтво виявилось плідним джерелом монументального стилю і щодо змістовності образів з їх зверненістю до національних первин, національного духу, і щодо авангардності художньої мови, яку можна назвати конструктивною, оскільки не зовнішній описовий шар, а побудовчий (колір, лінія, ритм, площини тощо) виступає основою художньої мови. Таким є тужливий "Плач Ярославни", котрий сприймається у контексті національної ідеї, реалізованої в традиційному матріархальному образі, як своєрідний парафраз славетної "Трійці" А. Рубльова або ж традиційно зображуваної богині Берегині. На жаль, кількість зображених творів М. Бойчука та його послідовників не дає можливості уявити цілісну картину їх діяльності на поч. XX ст., тим більше, що її розвій належить 1920—30-м рокам.

Таким чином, українська культура 1890—1910-х pp. відкриває нові обрії художньої свідомості, розвивається під знаком подолання народницького позитивізму й нормативності, перенесення акцентів з об'єктивних реалій навколишнього середовища на внутрішній світ людини, ідеально-духовний світ її буття. Перед нею розгортаються спокусливі, але й небезпечні можливості моделювання нематеріальної, неявної сутності існування (подібно до шекспірівського "я повернув очі зіницями усередину"), створення нової екзистенціальної міфології.

Цілісність цього періоду грунтується на ідеї національного й соціального відродження на засадах культуротворення.

Тема 7. Культура Просвітництва.

Українська суспільна думка; розвиток науки і філософії

У другій половині XIX ст. виникли нові фактори, які сприяли прискоренню загального культурного розвитку України. Потреба у спеціалістах для різних галузей господарства, науки і культури вивела на соціальну сцену інтелігенцію, близьку до визвольних прагнень, чутливу до інтересів народних мас. Поступальним, хоча і складним, суперечливим, був розвиток науки в Україні, що, починаючи з другої половини XIX ст. зосередився переважно в університетах та спеціальних вищих учбових закладах. Уряди царської Росії та Австро-Угорщини недостатньо асигнували проведення наукових досліджень, мало дбали про практичне використання досягнень науки, підозріло ставилися до прогресивних учених. Особливо тяжко відбивалась офіційна ідеологія на розвиткові суспільних наук. Однак багато талановитих вчених плідно працювали на науковій ниві і досягли великих здобутків.

Значну роль координації творчих пошуків між ученими відіграли численні наукові товариства, які виникли у 70—90-х роках: Харківське математичне товариство, Київське фізико-математичне товариство, історичне товариство Нестора Літописця, Південно-Західний відділ Російського географічного товариства, історико-філологічні товариства при Харківському, Новоросійському університетах, Ніжинському історико-філологічному інституті та ін. Усі вони видавали свої періодичні органи, які читали не лише науковці, а й широкі кола громадськості.

Значне пожвавлення бачимо в усіх галузях наукової творчості, зокрема, в суспільствознавстві. Розвиток економічної думки в Україні в середині XIX ст. та у пореформений період зумовлювався передусім станом економічного та політичного життя у країні в цілому, а також впливом ідей західноєвропейських шкіл.

Визначне місце у розвитку демократичної думки в Україні посідав М.П. Драгоманов (1841—1895), видатний український мислитель, історик, публіцист, етнограф, літературний критик.

У галузі розробки економічних проблем він приділяв велику увагу пореформеним аграрним відносинам. Реформу 1861 р. розглядав як позитивний акт, в цілому корисний для суспільства, але водночас підкреслював її антинародну спрямованість. Він зазначав, що реформа була проведена в інтересах поміщиків, капіталістів і самодержавства, а селяни одержали так звану волю "без землі". Реформа, писав він, не лише не дала селянам землі, "а й відібрала ту, яка у них була".

На відміну від народників, М. Драгоманов не лише не заперечував капіталістичного розвитку країни, а й вважав, що Росія вже стала на цей шлях. Він зазначає, що розвиток капіталізму сприяє розвиткові продуктивних сил, прискорює технічний прогрес. Бачив він і негативні сторони капіталізму — кризу, безробіття, що вже почали з'являтися в Росії, хоча майбутнє суспільства М. Драгоманов пов'язував із соціалізмом (громадівством) як досконалішим, ніж капіталізм, ладом. Під соціалізмом (громадівством) він розумів такий спосіб виробництва, в якому фабрики, заводи й продукти праці належатимуть робітничим громадам, а земля й результати сільськогосподарського виробництва — сільським громадам. Перехід до нового ладу він мислив як еволюційний, проте не заперечував і можливості революційних виступів, повстань, "без яких інколи не можна обійтись", про що писав у 1878 р. на сторінках української збірки "Громада".

Разом з тим М. Драгоманов, який був обізнаний з працями Маркса і Енгельса, був противником марксистської теорії класової боротьби, теорії соціалістичної революції, диктатури пролетаріату. Соціалізм він вважав справою віддаленого майбутнього. На його думку, першочергове завдання соціалістів (а себе М. Драгоманов називав соціалістом) полягає в задоволенні політичних свобод і вже на їхній основі — проведення соціально-економічних реформ. Тепер можна з упевненістю сказати, що М. Драгоманов у розумінні питань суспільного розвитку був більшим реалістом, ніж деякі його критики.

Значні зрушення відбулися в історичній науці завдяки публікації архівних матеріалів, літописів, мемуарів та інших матеріалів. Розширилась їх джерельна база, зріс обсяг наукової продукції, зміцніли творчі зв'язки істориків, посилився інтерес до історії України. Комісією для розгляду давніх актів у Києві продовжувалось видання багатотомного "Архива Юго-Западной России" — капітального зібрання історичних документів і літературних пам'яток Правобережної і Західної України XIV—XVIII ст. Велику цінність для вивчення історії українського народу становлять опубліковані в Петербурзі у 1863—1892 pp. 15-томні "Акты Южной и Западной Руси". Важливу роль у пожвавленні історичних досліджень відіграв щомісячний журнал "Киевская старина", заснований 1882 р. у Києві.

Історична наука характеризувалась різними напрямками і течіями. Свою діяльність продовжували дворянські історики. Проте домінуючою була буржуазна історіографія, яка відзначалася широким спектром ідеологічних установок і поглядів. Праці істориків другої половини XIX ст. містили багаті та різноманітні фактичні матеріали, детально опрацьовані й систематизовані, хоча в них нерідко робилися тенденційні висновки, оцінки.

Своєю плідною діяльністю виділявся М.І. Костомаров. З-під його пера з'являються все нові й нові праці — "Богдан Хмельницький", "Гетьманство Виговського", "Гетьманство Юрія Хмельницького", "Руина", "Мазепа", "Павел Полуботок" та ін. У численних дослідженнях він намагався вирішити ним же поставлене завдання — висвітлення історії широких народних мас як основного предмета історичної науки. Вагомим був творчий доробок О.М. Лазаревського (1834—1902), присвячений історії Лівобережної України другої половини XVII—XVIII ст. у працях "Малороссийские посполитые крестьяне" (1648—1783), "Описание старой Малороссии", "Люди старой Малороссии" та інших. Він розробив значною мірою нові питання: формування на Лівобережжі феодального землеволодіння, перетворення козацької старшини на поміщиків та закріпачення нею селян і козаків. Помітну роль відігравав B.C. Іконников (1841—1923), автор фундаментального "Опыта русской историографии". Численні праці з історії, археології та етнографії України написав В.Б. Антонович (1834—1908). Серед них — "Дослідження про міста в Південно-Західній Русі за актами 1432—1500—1798", "Дослідження про козацтво за актами 1500—1648", "Археологічні знахідки і розкопки в Києві і Київській губернії".

З 80-х років дослідження історії України розпочала історик та етнограф народницького, а згодом буржуазно-ліберального напрямку О.Я. Єфименко (1848—1918). Їй належать, зокрема, праці "История украинского народа", "Конные суды в Левобережной Украине", "Турбаевская катастрофа", "Дворянское землевладение в Южной Руси", "Очерки истории Правобережной Украины" та ін.

З революційно-демократичних позицій історію України висвітлювали І.Я. Франко, С.А. Подолинський, П.А. Грабовський та ін. Їхнім творам притаманні співчутливе змалювання тяжкого становища народних мас, підтримка визвольної боротьби трудящих.

Політика жорстокого національного гноблення, що її проводив царський уряд (мається на увазі Валуєвський циркуляр 1863 р. і Емський акт 1876 p., згідно з якими заборонялося друкувати літературу українською мовою), значно ускладнила розвиток філологічних наук. Однак і в цей складний час учені дбали про прогрес українського мовознавства. Значна робота провадилася в галузі лексикографії. Численні праці з історії української мови, літератури й фольклору написав П.Г. Житецький (1837—1911) — "Очерк звуковой истории малорусского наречия", "Очерк литературной истории малорусского наречия в XVII в." та ін.

Глибоко розробляв проблеми вітчизняного мовознавства О.О. Потебня (1835—1891). Вони знайшли відображення в його фундаментальних працях: "Из записок по русской грамматике", "Мысль и речь", "Заметки о малорусском наречии" та ін. Мова, за Потебнею, є процесом постійного тривалого творчого зусилля духу (і в цьому плані вона ніколи не завершується, не "застигає" як готовий результат).

О. Потебня рішуче засуджував горезвісний Емський указ про заборону української мови і ввезення українських видань в Україну з-за кордону, різко критикував "інтелігентних" представників панівної нації, які вважали, що перехід поневолених націй на мову гнобителів ніби "залучає" перші до культури та цивілізації. "Взагалі денаціоналізація, — писав Потебня, — зводиться до поганого виховання, до моральної хвороби; до неповного користування наявними засобами сприйняття, засвоєння, впливу, до ослаблення енергії мислі; до мерзоти запустіння на місці витиснутих, але нічим не замінених форм свідомості; до ослаблення зв'язку підростаючих поколінь з дорослими, що замінюються лише слабким зв'язком з чужими; до дезорганізації суспільства, аморальності, підлоти... Іншомовна школа, чи то буде школа у тісному розумінні, чи солдатчина, чи взагалі школа життя, має приготувати з свідомості учнів щось подібне до палімпсесту". При цьому Потебня наголошував на моральній виправданості недовіри поневоленої нації до нації гнобителів, наводячи українське прислів'я: "Може ти, москалю, і добрий чоловік, та шинеля твоя злодій".

Потебня відстоює "право національних культур, тобто право народів на самостійне існування і розвиток".

У галузі фольклористики й етнографії плідно працювали М.Ф. Сумцов, П.П. Чубинський, М.П. Драгоманов та ін.

Розвиток юридичних наук в Україні пов'язаний з іменами таких учених, як М.Ф. Владимирський-Буданов (історія російського, українського, литовського і польського права), О.Ф. Кістяківський (кримінальне право, історія права і судочинства в Україні), В.А. Незабитковський (міжнародне право).

Філософська думка 60—70-х pp. в Україні найяскравіше репрезентована своєрідною гуманістичною концепцією, котра набула назву "філософії серця". Її автор — Памфіл Юркевич (1827—1874).

Розум, вважав він, виявляє загальне в діяльності людей, серце ж — основа неповторності й унікальності людської особистості. Тим-то в серці творяться ті явища й події історії, які принципово неможливо вивести із загальних законів. "У серці людини, — зазначає мислитель, — лежить джерело тих явищ, які закарбовані особливостями, не випливають з жодного поняття чи закону". Звичайно, розум, "голова" керує, планує, диригує, але серце — породжує.

Класична доба української філософії, представлена творчістю Г. Сковороди, М. Гоголя, М. Костомарова, П. Куліша, П. Юркевича тощо, яскраво демонструє нам основні риси українського світоглядного менталітету в їх суттєво зрілій формі.

Тема 6. Українська культура часів козацько-гетьманської держави (середина ХVІІ – кінець ХVІІІ ст.) Українське бароко.

На межі XVI і XVII століть у суспільне і духовне життя України наче увірвався вітер змін. Буквально на очах одного-двох поколінь іншими ставали політичні реалії, спосіб життя, спосіб мислення. Все те, що торувало собі дорогу у XVI столітті, проросло і задіяло. Звичайно, картина українського світу, яку бачимо в ці віки, формувалася впродовж попередніх часів, однак надзвичайно багато заважила Хмельниччина — як загальнонаціональне піднесення, пов'язане з визвольною боротьбою, що підняло Україну з колін і відродило смак до політичної і культурної творчості. Виникло нове, відповідне часові світовідчуття. Змінився менталітет українців, бо став відчутним зв'язок часів: Україна — правонаступниця Київської Русі — відновлювала свою державність, школу, мову, храми. Її художній геній породжував літературу, музику, живопис і архітектуру, в яких риси європейського Нового часу поєдналися з національною специфікою і проблематикою. І все це стало можливим завдяки зрослій вазі й авторитетові, а відтак і діяльності козацтва.

На початок XVII ст. козацтво виступає вже добре зорганізованою національно-політичною силою, з якою мусив рахуватися світ. Незникаюча воєнна загроза, що протягом майже двох століть тримала українських чоловіків у напрузі, виробила постійну готовність до опору, відповідну психологічну установку. Як писав М. Гоголь, Україна, де всі кордони пролягають полем, де немає жодного природного захисту (ні річками, ні морем, ні горами), була завжди землею нашесть і спустошень — землею страху, і тому, говорив він, маючи на увазі козацтво, в ній міг сформуватися тільки народ войовничий, відчайдушний, сильний своїм єднанням. З радістю кидав козак тишу і безпечність домашнього життя, аби вдатися до поезії битв і небезпек. Тоді був той поетичний час, продовжує далі письменник, коли все здобувалося шаблею, коли кожен прагнув бути дійовою особою, а не глядачем..."Vitа maxima et heroika" — так називає авантюрно-козацький життєвий стиль дослідник О. Кульчицький, протиставляючи йому "Vita minima" — стиль притаєного існування, звуження сфери життєвих контактів, відступу в себе, що було теж характерне для частини українців.

Історики часом порівнюють Запорізьку Січ з лицарським чернечим орденом. Добровільне позбавлення себе затишку і природних домашніх радощів, готовність служити високій ідеї, громаді, ставати на захист слабкого і гнаного — це справді лицарство. Саме в козакові, як пише поет і дослідник української культури Є. Маланюк, народився неповторний для всього слов'янського світу тип людини — як для Європи лицар чи джентльмен. Але ж козак — ще й герой, завжди готовий до самопожертви, до подвигу, над усе відданий козацькому братству, сила якого для нього вища, сильніша за кохання. Не дивно, що в українській ментальності поняття "козак" стало згодом мірилом вартості людини. Адже, за давньою традицією, той, кого називають козаком, — не обов'язково військова людина. Це передусім "справжній чоловік" — мужній, з високим почуттям власної гідності, розумний — як у Котляревського: "Еней був парубок моторний і хлопець хоч куди козак!".

Недарма історики називали Запорізьку Січ республікою (щоправда з авторитарною владою), українською Спартою, що викохала національне військо. Чужоземці ж того часу писали про неї як про "державу в державі". Зокрема польський хроніст з прикрістю зазначав, що це справжня "Руська Річ Посполита", адже вона "призначала собі консулів і проконсулів, дивні присяги чинила, від послушенства владі відприсягала, сама собі свої суди і кари встановлювала".

Тим-то зрозуміло, що саме козацтву стало з часом під силу взяти на себе оборону віри і прав, культури українського народу. Саме туди, де козацтво підняло голос і справою довело, що здатне захистити православне населення і його храми (зокрема, на Київщині), уніати навіть заглянути не сміли. Київ завдяки цьому залишився головним вогнищем православ'я. Тут із 1620 р. був поставлений митрополит та інші православні церковні владики.

Доти, доки Польща рахувалася з козацькими свободами, відважне і добре підготовлене військо Запорізької Січі допомагало польському урядові здобувати перемоги у війні із турками. Однак після смерті Петра Конашевича-Сагайдачного і аж до Хмельниччини для козаків знову настали часи виснажливого відстоювання своїх прав. І не тільки своїх, бо під тяжким ярмом перебували і селяни, і міщани, і духовенство.

Очікувалась тільки іскра, аби відразу спалахнуло повстання. І тоді, як пише український літописець, "натрапили на чоловіка одного, у котрого відібрали пасіку, а та пасіка наробила лиха на всю Польщу". Тим чоловіком став сотник козацький — чигиринець Зиновій-Богдан Хмельницький. З суто українською жартівливістю говорить свідок тих часів про початок Великої Визвольної війни 1648—1654 років.

Ці роки Україна жила як самостійна держава: обраний гетьман правив із радою старшини й військовою радою всім краєм. Україна поділялася на полки (їх було по вісім на правому і лівому берегах Дніпра, пізніше, коли правобережна Україна відійшла під Польщу і спустіла, на лівобережній стало десять). Кожний полк поділявся на сотні, до яких належали міста, містечка, села. У кожній сотні козаки, що жили в тій сотні, обирали сотника. Сотники з іншою полковою старшиною та козаками того полку обирали полковника. Старшина й козаки з усіх полків на військовій раді обирали гетьмана. Сотник у своїй сотні, а полковник у полку мали владу не тільки над самими козаками, але й над усіма людьми, що жили на відповідній території. При цьому міста мали власний суд і управу (магістрат чи ратушу), хоча з певними справами могли звертатися до полковника або й до гетьмана. Важливі справи полковник мав вирішувати на нараді з полковою старшиною, а гетьман із генеральною. У найважливіших випадках гетьман скликав не лише полковників і старшину, а й військову раду — тобто простих козаків з полків. Військова рада могла й сама зібратись у нагальних ситуаціях, могла скинути й гетьмана. Подібний лад мала й Слобожанщина: вона теж поділялася на полки, але на неї не поширювалася гетьманська влада, нею керували московські бояри. За Переяславською угодою Москва обіцяла не змінювати цього державного ладу — однак надалі при кожній нагоді, при кожному новому гетьманові українські права дедалі більше утискалися, аж доки не були скасовані зовсім.

І все ж козацтво протягом півтора століть відігравало не тільки визначну політичну роль доблесного захисника волі і прав українського народу, а й сили, що яскраво виявила себе у культурній розбудові держави. Саме з козацького середовища вийшла нова провідна верства, нова національна аристократія, нова інтелігенція, яка взяла на себе і утвердження власної державності (вся гетьманщина і особливо Богдан Хмельницький), і розвиток освіти, спорудження та реконструкцію храмів, будівництво громадських споруд, опікування мистецтвом тощо.

Прагнення надолужити втрачене Україною за роки колоніального існування спонукало багатьох діячів епохи до активності в галузі культури. Чимало хто з козацької старшини, наприклад, захопився організацією шкіл і майстерень при монастирях. Їх добробут швидко зростав завдяки потужній економічній підтримці козацтва. Почалося ж з того, що у 1620 р. до Київського братства записався уславлений козацький гетьман Петро Конашевич-Сагайдачний, а з ним і все Військо Запорізьке. Ставши ктитором (попечителем) Києво-братського монастиря, гетьман найперше подбав про створення при ньому школи. За прикладом гетьмана кожен козацький воєначальник ставав ктитором якогось монастиря, церкви і дарував кошти на будівництво іконописних та ремісничих майстерень.

У цих умовах — боротьби за незалежність, за розбудову державності і культури — змужнів інтелект нації, зродилася когорта видатних її діячів. Крім уже згадуваних, це й Михайло Дорошенко, Кшиштоф Косинський, Іван Сулима, Пилип Орлик, Петро Могила, Іван Мазепа, були й інші особистості ренесансного масштабу за силою пристрасті, розумом, мужністю, освіченістю, обдарованістю. Хоча належали вони вже іншій культурній добі — добі Бароко. Саме козацькі часи в історії України називають добою Бароко (з великої літери, як Ренесанс, Просвітництво), маючи на увазі не лише мистецький стиль, а значно ширше духовне поняття: світовідчуття. Українське Бароко виявилося співзвучним історичному часові, що переживав народ, і тому так повно виразило і його філософію, і психологію, й естетику. Більш того, національний варіант бароко в Україні прямо називають "козацьким". Які є для цього підстави?

По-перше, саме козацтво того часу було носієм нового художнього смаку. По-друге, воно виступало в ролі основного і багатого замовника. По-третє, козацтво мало власне творче середовище. По-четверте, воно виступало творцем художніх цінностей. Серед них маємо: козацькі думи, пісні, поеми, козацький танок, портрет, ікони, козацькі собори.

Не дивно, що й істориками цієї доби стали її безпосередні творці.

Звичайно, більшість літописів писалася в монастирях, там вони й переписувалися. Один з таких манускриптів, що датується 1623—1627 p., називається Густинським (писаний у Густинському монастирі на Чернігівщині). Вважають, що душею цієї праці був Захарія Копистенський, згодом архімандрит Києво-Печерської лаври. Хронологію подій у ньому доведено до 1597 р. Козацькі літописи залишилися важливим джерелом для вивчення історії України. Зокрема, в науці широко знаний літопис Самовидця, названий так свого часу письменником Пантелеймоном Кулішем. Події літопису охоплюють другу половину XVII століття: від початку війни проти шляхетської Польщі до подій 1702 року. У ньому згадуються усі визначні козацькі поводирі, починаючи від Богдана Хмельницького й закінчуючи Іваном Мазепою, полковники, генеральні писарі, обозні, сотники, польські шляхтичі, російські вельможі. За літописом Самовидця можна також вивчати тодішню географію України — тут сотні назв різних населених пунктів, де відбувалися ті чи інші події. Вони написані не відсторонено. З болем повідомляв автор про сплюндровані татарськими нападами українські села, про кривди людям з боку польських жовнірів і російських воєвод. Різкому осудові піддає він міжусобиці козацьких ватажків, спроби воєнних союзів із кримськими татарами, що приводили до жахливого розорення краю. Автор літопису — людина незалежна у своїх поглядах, добре обізнана з усіма внутрішніми і зовнішніми проблемами України. На думку дослідників, автором цього літопису міг бути генеральний підскарбій Січі Роман Ракушка-Романовський.

Через кілька років після завершення літопису Самовидця почав писати історію козацького краю гадяцький сотник Григорій Граб'янка, який, безперечно, належав до найосвіченіших людей свого часу. Свою оповідь автор веде у формі окремих тематичних "Сказаній", які охоплюють всі найголовніші битви визвольної боротьби. Йому цікаві не лише події, а й мотиви, якими керувався, зокрема, Хмельницький, ідучи на Переяславську раду. Літописець передає і народні настрої, і легенди того часу, переказує події, що відбувалися на Україні після смерті Богдана. З великим болем описує він смерть гетьмана. Є у нього й інші улюблені історичні діячі — це гетьмани Дмитро Вишневецький та Петро Конашевич-Сагайдачний, а також його сучасник фастівський полковник Семен Палій, що уособлює справжній козацький демократизм і має гостре почуття відповідальності за долю рідного краю.

Паралельно з Григорієм Граб'янкою, починаючи з 1690 року, пише свій знаменитий — на чотири томи (які побачили світ лише 1848 року) — літопис Самійло Величко. Він брав участь у походах запорожців, працював у канцелярії козацького війська. Висловлюється припущення, що до початку своєї служби він навчався в Київській академії. Відомо, що після страти Кочубея він, як наближена до нього особа, пробув кілька років у в'язниці. Величко поклав собі за мету розповісти про всі найважливіші події в Україні протягом семи десятиліть. Але, залишаючись хронікою, тобто твором суто історичним, цей літопис є й художнім, бо тут наявні й ліричні відступи, й авторські міркування, і уривки з художніх творів, і перекази та легенди, прислів'я та приказки.

Цілком імовірно, що ці козацькі літописи надихалися більш ранньою за друком книгою "Синопсис, чи коротке зібрання од різних літописців". Назва їх була довшою — в ній перелічувалися майже всі періоди з історії "славеноросійського" народу. "Синопсис" прагнув подати українську історію (інколи доповненням до неї входить і російська) з античних часів. За способом викладу матеріалу він нагадував давні літописи, однак дослідники відносять його до барокової культури, бо підкреслена патетичність, пишність та урочистість висловлювання, жвавий виклад подій, крилаті вислови, емоційність — прикмети барокового стилю. Це була одна з найпопулярніших книжок останньої чверті XVII ст. Вона витримала двадцять п'ять видань. Щодо автора "Синопсису" існують різні версії: безумовно, мав відношення до його укладання ректор Києво-Могилянської академії, видатний письменник і проповідник Інокентій Гізель; серед можливих авторів — визначний тогочасний історик, ігумен Києво-Михайлівського монастиря Феодосій Сафонович.

Лише з 20-х років XVIII ст. починається повільний "процес забування" воєнних часів, починаються роздуми і висновки про війну як справу нехристиянську, згубну. Значною мірою це, напевне, пов'язано з участю в імперських війнах. Тим більше, що російський уряд робив все для знищення свого недавнього союзника — козацтва — перед закріпаченням українських селян: 1720 року з'являється перший указ проти української мови; 1764 р. касують гетьманство; 1775-й — зруйнування Січі, 1783 р. — жалувана грамота дворянству і запровадження панщини.

Українське козацтво сходило з історичної сцени в стані глибокого розчарування. Це передає поезія, живопис XVIII ст. Наприклад, портрети братів Івана та Якова Шиянів, датовані 1784 p.: вони відмовлялися йти на службу до царя, не поступилися своєю приналежністю до запорожців. І тримаються на портретах так впевнено і гідно, наче нічого не змінилося в їх житті. Та "зраджують" очі — в них глибокий сум і задума.

З огляду на історію і культуру XVII—XVIII століть є всі підстави гадати, що саме з козацькою ідеологією свободи будь-що, розкутості сил, волі, суто козацького виклику різним темним (що ототожнювалися з ворожими) силам пов'язаний весь процес перегляду духовних цінностей і життєвих орієнтирів, що тривав у цей час, вся копітка і грандіозна за масштабом зробленого діяльність видатних людей і, врешті-решт, всього українського народу.